IMDb : 8.0/10
Ngày xửa ngày xưa ở xứ Anatolia được kỳ vọng trở thành kiệt tác của vị đạo diễn 52 tuổi. Bộ phim có cốt truyện diễn biến chậm rãi như một quả bom nổ chậm,
Nuri Bilge Ceylan (sinh năm 1959 tại Istanbul nhưng lớn lên ở Yenice, vùng thôn quê nơi cha ông hành nghề kỹ sư nông nghiệp) đến với điện ảnh khá muộn màng. Những năm tuổi trẻ ông tập trung vào việc học kỹ thuật, sống một số năm ở London, Kathmandu và thực hiện nghĩa vụ quân sự trước khi quyết định theo học ngành điện ảnh. Ở tuổi ngoài 30, là sinh viên lớn tuổi nhất của trường, Ceylan bỏ học sau hai năm. Thế nhưng với bộ phim ngắn đầu tay Cocoon/Tổ kén, tiếp nối bằng bộ phim dài Small Town/Tỉnh lẻ, cả hai ngay lập tức được trình chiếu ở Cannes, Ceylan nổi lên như một tên tuổi mới của điện ảnh châu Âu với tần suất sáng tác nghệ thuật đặc biệt ổn định và hiệu quả. Clouds of May/Mây tháng Năm và Distant/Xa cách theo sau hoàn tất bộ tam khúc „Tỉnh lẻ“. Distant cũng đem về cho ông Grand Prix đầu tiên tại Cannes. Sau đó ông liên tiếp nhận thêm một loạt giải thưởng khác như giải FIRESCI cho Climate/Khí hậu, Đạo diễn xuất sắc nhất cho Three Monkeys/Ba con Khỉ. Nổi tiếng với các phim đi sâu vào bản thể con người với những câu chuyện mang đậm các yếu tố bán tự sự gói gọn trong vài ba nhân vật, phần nhiều trong số đó là người thân và bạn bè, Ceylan bắt đầu bước ra một không gian rộng lớn hơn với phim hình sự tâm lý Three Monkeys. Hoàn hảo trên mọi phương diện kỹ thuật, Ngày xửa ngày xưa ở Anatolia là bộ phim có quy mô lớn nhất của Ceylan cho đến nay, cũng là bộ phim nhiều tầng lớp và giàu có về chủ đề nhất của ông.
Anatolia – như tên gọi gốc của nó trong tiếng Hy Lạp có nghĩa là „phía Đông“, ám chỉ phần lục địa thuộc về châu Á của Thổ Nhĩ Kỳ. Là vùng đất dung dưỡng nhiều nền văn minh qua các thời kỳ, mang trong mình nhiều tàn tích văn hóa và di vật khảo cổ chưa được khai quật, Anatolia vì thế cũng như một thực thể văn hóa huyền ảo với nhiều bí ẩn chưa vén màn.
Phim mở đầu bằng góc quay cận cảnh một khung cửa sổ mờ hơi nước rồi zoom từ từ vào phía trong – nơi ba nhân vật cấu thành vụ án: nạn nhân, nghi phạm, đồng phạm, vào thời điểm này đang vui vẻ chuyện trò. Ở cảnh kế tiếp, Anatolia lần đầu được giới thiệu đến khán giả với góc máy rộng: con đường ngoằn ngoèo uốn mình theo những triền đồi thoai thoải, đâu đó một thân cây nhô lên trơ trọi cạnh một giếng nước cũ kỹ. Trong khoảng chục giây đồng hồ khi khung hình hoàn toàn tĩnh cho đến khi ánh đèn ô tô le lói xuất hiện ở khúc quanh và từ từ di chuyển về khán giả, người xem ghi nhận Anatolia trong dáng vẻ điển hình của nó. Cùng lúc nhịp điệu phim cũng được thiết lập – một nhịp điệu điển hình Ceylan: chậm rãi, đòi hỏi sự tập trung cao, đôi khi thử thách tính kiên nhẫn của khán giả. Đạo diễn dùng nhiều cú máy dài với góc máy đi từ toàn cảnh cực rộng đến cận cảnh. Như từng thấy trong Distant và Three Monkeys cũng như nhiều phim thuộc dòng điện ảnh thưởng ngoạn khác, việc bị buộc phải tập trung vào một số lượng giới hạn các khuôn hình trong một quãng thời gian dài lại giúp người xem quan sát kỹ lưỡng và tinh nhạy hơn cũng như có nhiều thời gian để nhận các phản hồi tâm lý.
Có thể nhận thấy ngay mẫn cảm thị giác tuyệt vời của Ceylan qua những tác phẩm nhiếp ảnh trong triển lãm For my Father/Cho cha tôi và Turkey Cinemascope/Thổ Nhĩ Kỳ trên màn ảnh rộng . Trong khi For my Father là một loạt những ảnh chân dung khai thác vẻ trần trụi của chất liệu và cái nhìn thì Turkey Cinemascope sử dụng góc máy toàn cảnh gây sững sờ với những tấm ảnh phong cảnh thành thị và làng quê Thổ Nhĩ Kỳ trong toàn bộ vẻ kỳ vĩ pha dấu điêu tàn – cái phong cảnh đã gợi trong Pamuk nỗi buồn hüzün rất Thổ. Mang theo đôi mắt đặc biệt tài hoa của nhiếp ảnh vào điện ảnh, Ceylan lấp đầy phim của mình bằng những khung hình đẹp hoàn hảo ở cả hai thái cực: các góc quay toàn cảnh lột tả cái đẹp thô mộc có phần khốc liệt của thiên nhiên Anatolia còn trong những shot cận cảnh khuôn mặt nhân vật của ông như phơi bày một chiến trường nội tâm với tầng tầng lớp lớp cảm xúc dồn nén lại trên từng thớ thịt.
Ngày xửa ngày xưa ở Anatolia về cốt lõi là một phim hình sự mô tả cuộc truy tìm một xác chết để hoàn tất hồ sơ tố tụng giết người. Nửa đầu phim mô tả hành trình tìm kiếm này. Đoàn xe cảnh sát chở nghi phạm, có sự hiện diện của bác sĩ pháp y và công tố viên, đi từ điểm dừng này đến điểm dừng khác để tìm kiếm cái xác mà không đi đến kết quả. Trên nền hành trình dường như kéo dài không thấy điểm kết thúc này là những trao đổi đời thường giữa các nhân vật. Những mẩu đối thoại có lúc bâng quơ, có lúc hài hước, có lúc căng thẳng đến nỗi đã bùng lên thành xung đột dần dần làm lộ ra phần nào tính cách của từng nhân vật và số phận của họ.
Nửa đầu diễn ra hoàn toàn vào ban đêm với nguồn sáng tập trung, phần lớn chỉ chiếu rọi một phần khung cảnh. Các shot quay trong xe đều nhận rất ít ánh sáng, chỉ đủ để nhận ra đường nét cơ bản trên mặt các nhân vật. Ở nhiều cảnh nguồn sáng chủ yếu đến từ đèn pha ô tô. Độ tương phản cao giữa đèn pha và bóng đêm mênh mông trên những triền đồi Anatolia tạo nên những vùng sáng chói lọi, trong đó dáng hình của các nhân vật, những thân cây và cả thảm cỏ nổi lên trền nền tối, nhưng toàn bộ hình khối và các chi tiết ở giữa thì nằm lại trong bóng đêm. Rất dễ dàng bắt được các khung hình với điểm sáng duy nhất dừng trên mặt các nhân vật, tập trung mô tả nét ưu tư nhưng không chiếu rọi toàn bộ khuôn mặt, như những trao đổi ngắn gọn hé lộ một phần cuộc đời nhưng không bao giờ đem đến một bức chân dung hoàn thiện về mỗi người.
Phân đoạn ghé thăm và nghỉ đêm tại ngôi làng hẻo lánh sau khi thất bại trong việc tìm ra cái xác trước khi hết ngày là phân đoạn chủ chốt trong diễn biến phim. Sự mệt mỏi, thất vọng, tức tối tích tụ trong toàn bộ hành trình tìm kiếm cái xác đột ngột được đặt cạnh sự nồng hậu thân mật trong đối đãi mà dân làng giành cho đoàn tìm kiếm. Phân cảnh cô con gái ông trưởng làng bưng nước trà mời khách, với chuyển động mềm mại và gương mặt sáng bừng với thiện tâm, được quay với ánh sáng tập trung và hoàn toàn tự chủ như xâu chuỗi của loạt tranh Rembrandt, có thể coi như đoạn mô tả hiện thân của một thiên thần. Cái đẹp không thể chối cãi của lòng từ tâm có khả năng làm mềm lòng những tâm hồn đang căng lên vì xung khắc và dẫn đến những quyết định bất ngờ.
Nửa sau phim tương phản với nửa đầu, là toàn bộ sự việc diễn ra sau bước ngoặt tâm lý quan trọng của nghi phạm, giữa ánh sáng ban ngày – nơi người xem có thể ghi nhận mọi hành động, cử chỉ của các nhân vật một cách rõ ràng. Một mặt, cuộc khai quật cái xác và quá trình lập biên bản được mô tả với nhiều chi tiết hài hước, thể hiện tình trạng quan liêu rườm rà đồng thời khá thô sơ về nghiệp vụ của ngành tư pháp Thổ Nhĩ Kỳ. Mặt khác, toàn bộ sự vụ lại trở nên lờ mờ, khó đoán định hơn về động cơ và tâm lý người trong cuộc bởi chính lúc này người xem bắt đầu có thể nối những mảnh ghép rời rạc của số phận các nhân vật, đưa ra ít nhiều phỏng đoán về những bi kịch trong đời riêng mỗi người. Vụ án khơi mào phim, ban đầu có vẻ như chỉ là chuyện trong nội bộ nghi can – nạn nhân ở đầu phim nay liên đới thêm nhiều số phận. Ceylan sử dụng cuộc truy tìm cái xác như một văn cảnh hoàn hảo để ông nghiên cứu nhân vật, mỗi người đằng sau vẻ ngoài bình thản đều cất giấu trong mình nhiều bí ẩn cuộc đời mà sau kết phim ta vẫn chỉ có thể đoán định phần nào. Rộng lớn hơn, mạng lưới những nhân vật, những bi kịch cất giấu này tạo nên một chân dung văn hóa Thổ Nhĩ Kỳ – nơi chủ yếu những người đàn ông hiện diện ở tiền cảnh nhưng cội nguồn của những đợt sóng ngầm tràn lên bề mặt luôn là những người đàn bà. Đằng sau bức màn của sự im lặng có lúc là một đại dương phản kháng quyết liệt, có lúc là một tầng sâu thẳm các bí mật, có lúc lại là lực lay chuyển tâm can mạnh mẽ.