OSCAR 91

TRƯỚC IDA VÀ COLD WAR,
CHƯA TỪNG CÓ NHÀ LÀM PHIM NÀO LỘT TRẦN LỊCH SỬ BA LAN MỘT CÁCH ÁM ẢNH VÀ DAY DỨT NHƯ PAWEL PAWLIKOWSKI.

Sinh ra ở Ba Lan nhưng nổi tiếng ở Anh quốc, tự thân cuộc đời của Paweł Pawlikowski (1957) đã là một cuốn phim đầy kịch tính. Tuổi thơ ông gắn liền với mảnh đất Warsaw, đến năm 14 tuổi thì di cư sang Anh quốc cùng mẹ, một năm sau trôi dạt đến Đức để rồi số phận đưa đẩy lại trở về Anh lập nghiệp. Pawlikowski khởi sự đạo diễn bằng phim tài liệu, sau đó chuyển hướng sang phim truyện với nhiều thể loại khác nhau: từ chính kịch (Last Resort, 2000), tâm lý tuổi trưởng thành (My Summer Of Love, 2004) cho đến ly kỳ, bí ẩn (The Woman in the Fifth, 2011). Nhưng phải đến Ida (2013), bộ phim nói tiếng Ba Lan đầu tiên của ông, thì sự nghiệp của Pawlikowski mới thực sự bước sang một trang mới. Nếu những tác phẩm trước gây dựng danh tiếng của Pawel Pawlikowski như là “một trong những nhà làm phim hàng đầu của nước Anh” – theo nhận xét của tờ BBC, thì lại Ida tôn vinh ông như là một đạo diễn bậc thầy của điện ảnh Ba Lan đương đại – trở thành bộ phim Ba Lan đầu tiên thắng giải Oscar ở hạng mục “Phim nói tiếng nước ngoài xuất sắc nhất” vào năm 2015.

Giống như nhà văn Tiệp Khắc Milan Kundera, những ký ức còn sót lại về tuổi thơ ngắn ngủi ở Ba Lan trở thành một nỗi ám ảnh lớn đối với Pawel Pawlikowski, đặc biệt thể hiện trong hai tác phẩm nói tiếng mẹ đẻ của ông. Cả hai đều mang dáng dấp của một tự truyện: Pawlikowski lấy chuyện đời của bà nội làm nguồn cảm hứng để viết nên kịch bản của Ida, lấy chuyện tình của bố mẹ để xây dựng phần lớn cốt truyện của Cold War (tên gốc: Zimna wojna), dùng tên bố mẹ đặt cho hai nhân vật chính như một sự tri ân đặc biệt của người con dành cho đấng sinh thành. Cả hai đều sử dụng khung hình tỷ lệ 4:3 đúng chuẩn “Hàn lâm” (Academy ratio), tông màu trắng đen với độ tương phản cao, nội dung gián tiếp lột tả hình ảnh Ba Lan hoang tàn thời hậu Thế Chiến thứ hai – một đất nước bị mất đi tiếng nói với những nhân vật bị mất đi tiếng nói.

TỪ HÀNH TRÌNH MANG TÊN IDA

Đặt bối cảnh tại Ba Lan năm 1962, nhân vật chính của Ida là Anna (Agata Trzebuchowska), một người từ khi sinh ra đã bị xóa sạch mọi gốc gác: cô mồ côi cha mẹ từ nhỏ (họ chết trong vụ thảm sát Holocaust khi quân Đức chiếm đóng Ba Lan vào giữa Thế Chiến thứ hai), được một tu viện đạo Thiên Chúa cưu mang và nuôi nấng, đến khi mười tám cũng chẳng có sự lựa chọn nào khác ngoài việc tiếp tục trở thành nữ tu. Bước ngoặt cuộc đời Anna bắt đầu khi cô gặp lại người thân duy nhất còn sót lại của mình là dì Wanda (Agata Kulesza), một cựu công tố viên cộng sản nay là thẩm phán. Đó là một cuộc hội ngộ không nước mắt cũng chẳng có nụ cười – thản nhiên và bình lặng như chính bộ phim. Món quà đầu tiên mà bà dì tặng cho cô cháu gái là một sự thật bẽ bàng: cô là người Do Thái. Đến cả cái tên mà cô đang mang cũng không phải là thật. Chẳng phải Anna, mà là Ida.

Khi Ida ra đời, bộ phim là một thách thức với những ai đã quen phong cách làm phim thương mại truyền thống của Hollywood. Âm nhạc và lời thoại cực kỳ tiết chế. Máy quay lười biếng đến độ gần như không bao giờ chuyển động (gợi nhớ phong cách đặc trưng của Apichatpong Weerasethakul). Phần hình ảnh đầy khiêu khích: giữa khung hình tiêu chuẩn là những bố cục lệch chuẩn, nhân vật luôn luôn bị dồn vào một góc, đôi khi xuất hiện giữa màn ảnh chỉ với một gương mặt nhỏ xíu, hệt như thân phận bé mọn của họ trong xã hội.

Sau khi Anna gặp Wanda, cả hai dì cháu cùng nhau rong ruổi khắp các vùng ngoại ô của Ba Lan để tìm nơi chôn cất bố mẹ cô. Nhưng Ida không đơn giản chỉ là một hành trình, bộ phim thực sự là một cuộc chiến – một cuộc đấu tranh nội tâm gay gắt của các nhân vật. Với Anna, đó là sự giằng xé phức tạp giữa những bản ngã và đức tin: quay trở lại tu viện hay tiếp tục khám phá thế giới rộng lớn bên ngoài, nơi chứa đựng những điều cô chưa từng nếm trải. Với Wanda, đó là màn đối đầu trực diện với bóng ma quá khứ đeo bám dai dẳng mà bà vẫn luôn lẩn trốn bấy lâu nay. Cả cuộc đời xử tử người khác – bất kể có tội hay vô tội, nhưng chính bản thân Wanda lại bị một bản án đè nặng lên vai. Sự xuất hiện không sớm mà cũng chẳng muộn của cô cháu gái – kẻ mà suốt mười tám năm qua bà không dám gặp mặt – vô hình trở thành tiếng chuông đánh thức gã đao phủ trước giờ vẫn đang ngủ say trong tâm tưởng của người dì.

Wanda là một nhân vật đặc biệt mà Pawel Pawlikoswki cảm thấy phải tăng tần suất hiện diễn trong phim nhiều hơn so với ý định ban đầu. Wanda bước vào thế giới của cô cháu gái (hoặc ngược lại) tạo thành một sự tương phản rõ rệt như hai mảng màu trắng-đen của bộ phim. Cách đạo diễn tuyển chọn hai nàng Agata cũng rất đặc biệt: vào vai Wanda – cay đắng, trải đời – là một gương mặt kỳ cựu của điện ảnh, truyền hình lẫn sân khấu Ba Lan: Agata Kulesza; vào vai Anna – ngây thơ, thánh thiện – lại là một cái tên mới toanh: Agata Trzebuchowska. Sau những chuỗi ngày vất vả tuyển chọn diễn viên cho nhân vật chính nhưng không thành công, Pawlikowski tìm được Trzebuchowska thông qua một người bạn trông thấy cô đang ngồi ở quán cà phê, đọc sách. Một tờ giấy trắng đúng nghĩa. Sự thiếu sót về kinh nghiệm diễn xuất của Trzebuchowska hóa ra lại vừa vặn với vẻ mặt ngơ ngác của Anna trước viễn cảnh bên ngoài tu viện.

Một lần nữa, Pawel Pawlikowski chứng tỏ rằng chất lượng của một bộ phim không đồng nhất với số tiền tạo ra nó. Với kinh phí chưa đến ba triệu đô la, Ida là một tác phẩm điện ảnh tối giản nhưng đa nghĩa, một bộ phim đúng chuẩn “ba không”: phim chiến tranh không có cảnh chiến tranh, phim chính trị không hề nhắc đến chính trị và phim lịch sử không nói nửa lời về lịch sử. Bao trùm xuyên suốt thời lượng 82 phút là một không khí tang thương, bức rứt đến khó thở. Những tàn tích từ cuộc chiến vẫn hiển hiện rõ rệt như những hố bom sâu hoắm mãi không thể lấp đầy trên mảnh đất Ba Lan, nơi mà hai chữ “Do Thái” trở thành một từ khóa cấm kỵ không một ai dám thừa nhận mình quen biết. Sau khi đưa Ida đến nơi chôn cất thi hài bố mẹ, người nông dân gục đầu dưới vuông đất thú nhận về tội lỗi của mình: kẻ sát nhân không phải quân phát xít, mà họ bị giết chết bởi chính những người đồng bào. Có lẽ ngay lúc đó, trong anh cũng đang nổ ra một trận hỗn chiến.

ĐẾN CUỘC TÌNH MANG TÊN COLD WAR

Những cuộc chiến trong Ida chưa hề kết thúc, chúng chỉ kéo dài ra thêm trong Cold War. Ngay từ những phút đầu tiên của bộ phim, máy quay dõi theo một chiếc xe tải đang lặng lẽ lăn bánh trên con đường phủ đầy tuyết trắng. Đó là Ba Lan một mùa đông năm 1949 – thời điểm Thế Chiến thứ hai vừa kết thúc được vài năm và đất nước này nhanh chóng rơi vào vòng kìm cặp của chính phủ Cộng sản thân Stalin. Trên xe là Viktor (Tomasz Kot) – một nghệ sĩ dương cầm – cùng hai người bạn đồng hành đang chạy khắp mọi miền quê để thu âm những làn điệu dân ca do người bản địa thể hiện. Một trong số đó là Dwa serduszka, ca khúc tiếng Ba Lan với nhan đề dịch ra nghĩa là “hai trái tim”, viết về một mối tình “bị ngăn cấm”.

Chuyến xe của Viktor nhanh chóng dừng lại trước một trường học bị ảnh hưởng nặng nề từ cuộc chiến, nơi mà sau đó trở thành Mazurka, một trung tâm đào tạo nghệ thuật – với khẩu hiệu là “thế giới của âm nhạc, ca khúc và vũ điệu” – chuyên tuyển chọn những người có khả năng muá hát để phục vụ đất nước. Tại đây, duyên số đã cho Viktor gặp được Zula (Joanna Kulig), một cô gái trạc tuổi đôi mươi sở hữu giọng hát trời phú, người mà anh đem lòng yêu say đắm ngay từ cái nhìn đầu tiên, bất kể những lời đồn đại không hay về cô gái trẻ.

“Less is more” (ít là nhiều) là lời nhận xét hoàn hảo dành cho phong cách làm phim của Pawel Pawlikowski. Những bộ phim của ông luôn khúc chiết một cách đáng sợ (chưa có phim nào vượt khỏi biên giới một tiếng rưỡi), và Cold War cũng không nằm ngoại lệ: thử tưởng tượng Richard Linklater biên tập bộ ba Before thành một phim kiểuBoyhood nhưng với độ dài chỉ vỏn vẹn 85 phút. Lần này Pawlikowski tỏ ra tham vọng hơn khi kéo dài câu chuyện xuyên suốt ba thập kỷ, gắn với nửa đầu thời kỳ chiến tranh lạnh ở Châu Âu (từ cuối thập niên 40 đến giữa thập niên 60), không còn bó hẹp trong khuôn khổ một quốc gia mà trải dài ở nhiều địa điểm khác nhau: từ Ba Lan đến Đức, từ Pháp đến Nam Tư.

Cold War vẫn trung thành với phong cách đã được Pawel Pawlikowski kiến tạo từ Ida nhưng sử dụng một ngôn ngữ điện ảnh mềm mại, lãng mạn hơn, phần vì đi theo thể loại tình cảm, phần khác có lẽ vì đạo diễn đã tiếp thu khá nhiều ý kiến phản bác (cho rằng tác phẩm trước đó quá khó nuốt). Những ẩn dụ về tôn giáo và đức tin đã bị xóa nhòa. Âm nhạc xuất hiện một cách thường trực, đóng vai trò quan trọng như một sợi dây kết nối cảm xúc. Góc máy cũng đổi khác: những khung hình tĩnh tuyệt đối đã bắt đầu chuyển động theo từng cử chỉ của nhân vật, bố cục bất cân xứng đã bắt đầu được canh chỉnh cho vừa vặn, hài hòa hơn. Thậm chí ban đầu đạo diễn còn định quay màu chứ không phải đen trắng.

Nếu Ida bắt đầu bằng sự hội ngộ thì Cold War lại tiếp nối bằng sự chia ly. Sau khi Viktor gặp Zula, họ lập tức bị “trục xuất” khỏi đất nước. Giống như những mối tình kinh điển thời chiến đã đi vào lịch sử điện ảnh thế giới – Casablanca (Michael Curtiz, 1942), From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1953) hay Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) – đôi nhân tình không thể bên nhau dài lâu. Dường như những ca từ trong bài hát Dwa serduszka đã ám vào số phận của hai con người ấy, để họ gặp nhau rồi lại chia xa, vừa mới tái hợp đã phải nói lời từ biệt, như đôi trái tim sinh ra không thể nhập làm một, như cả châu lục bị xẻ ra làm hai: một bên là Đông Âu cộng sản, bên kia là Tây Âu dân chủ.

VÀ NHỮNG KHÚC HÁT ĐÃ TÀN

Đặt ở mốc thời gian sớm hơn hai thập kỷ, có thể xem Cold War như là phần tiền truyện của Ida: tiếng kèn tang tóc mở đầu chính là điềm báo cho cái kết bi thảm của các nhân vật trong cả hai bộ phim. Với mong muốn mở rộng “vũ trụ điện ảnh” của mình, Pawel Pawlikowski cũng đã làm rõ một số nội dung mà trong khuôn khổ giới hạn về thời lượng Ida chưa thể nói hết, mô tả rõ nét hơn về quá trình thực dân hóa ở Ba Lan thời hậu Holocaust: một Liên Xô “diệt chủng” về tinh thần cũng tàn khốc không kém gì Đức Quốc Xã diệt chủng về thể xác.

Ở đầu phim, người xem nhanh chóng nhận ra những ảnh hưởng của cường quốc Xô Viết lên tiểu quốc lân cận. Từ một nơi cống hiến cho mục đích “vị nghệ thuật”, Mazurka bị biến thành thứ công cụ chính trị dùng để ca ngợi Stalin như một đấng cứu thế. Bài hát Dwa serduszka được thay bằng Quốc tế ca, trang phục truyền thống được đổi bằng đồng phục quân nhân, còn dàn hợp ca thì phải tuyên thệ tuyệt đối trung thành với “Đất Mẹ” mỗi sáng. Theo thời gian, những làn điệu dân ca đại diện cho tiếng nói của cả một dân tộc cũng lụi tàn, thay bằng những bản nhạc jazz của Tây phương biểu trưng cho khao khát tự do của những con người xa xứ. Hệt như lời nhận xét chua chát của Wanda trong Ida: “Cuốn theo chiều gió.”

Nói Pawel Pawlikowski là nhà làm phim của phụ nữ cũng không ngoa, khi mà những tác phẩm của ông luôn lấy nhân vật nữ làm trung tâm, mổ xẻ tâm lý phái đẹp cực kỳ tinh tế bất kể thời con gái hay đương đàn bà. Ngay cả Cold War dù kể về một chuyện tình, thì Zula vẫn luôn được đặt ở những vị thế ưu ái hơn hẳn so với Viktor: nàng là ngôi sao tỏa sáng trên sân khấu, chàng lặng lẽ lui về hàng ghế khán đài. Nhân vật này càng trở nên sống động hơn qua màn hóa thân xuất sắc của Joanna Kulig – nữ diễn viên Ba Lan sinh năm 1982 phảng phất một chút sắc đẹp của Jessica Chastain và nét diễn yêu kiều của Jennifer Lawrence. Một điểm thú vị là trước Cold War, Kulig từng xuất hiện trong Ida với một vai nhỏ cũng là ca sĩ phòng trà, phần nào cho thấy sự liên kết gián tiếp giữa hai bộ phim.

Nếu phải so sánh, thì bi kịch cuộc đời Zula nào có kém gì tu nữ Anna. Ở quê nhà, nàng trót mang tội giết cha: “lão nhầm tôi với mẹ tôi, nên tôi vạch lỗi lão bằng một con dao”, nàng dửng dưng xác nhận. Nhưng Zula may mắn hơn vì có Viktor, chỉ khi bên chàng thì nàng mới được sống thật với bản ngã của mình, nếu không nàng phải sống trong danh phận của một kẻ khác. Khi dự tuyển, Zula giả làm gái cao nguyên, hát theo giai điệu của một người xa lạ. Từ một ca sĩ hát folk không biết tiếng Pháp, nàng bị đẩy sang Pháp, trở thành một ngôi sao nhạc jazz. Dưới ánh đèn sân khấu, nàng che đậy cảm xúc dưới lớp mặt nạ của nhân vật, bất lực chứng kiến người mình yêu bị dẫn đi mất. Đến khi Viktor gặp lại Zula sau nhiều năm xa cách, nàng đã có chồng và trở thành Gangarossa – Lichon, tên của một người Sicilia.

Cũng như Anna, cả Viktor lẫn Zula đều đã bị tước đi quyền nhân thân – một trong những quyền cơ bản nhất của con người. Lý do duy nhất khiến Anna còn tồn tại sau trận chiến, là bởi vì khi ấy cô còn quá nhỏ, không ai có thể nhận ra gốc gác Do Thái của một đứa bé. Cả cuộc đời Anna phải che dấu mái tóc màu hung dưới tấm khăn choàng tu nữ, hệt như Zula phải đội tóc giả mỗi khi lên sân khấu ở nơi đất khách quê người. Còn Wanda thì sao? “Ngày nay ta chẳng là ai cả”, bà ngậm ngùi trả lời cô cháu gái. Sau cuộc chiến, bà giữ được cái mạng thì suốt đời lại phải mang một biệt danh không mấy tốt đẹp: Red Wanda – “kẻ thù của nhân dân”. Giai điệu ưa thích của Wanda là bản giao hưởng Jupiter của Mozart, như ánh trăng nói hộ cõi lòng: chắc không ít lần bà muốn đến hành tinh ấy để thoát khỏi kiếp người.

Khi Ida kết thúc, người xem tức tưởi vì không biết chuyện gì tiếp theo sẽ xảy đến với nữ tu sĩ bé nhỏ. Liệu Chúa của cô có đang chờ đợi ở phía trước, sẵn sàng che chở và dẫn lối cho cô? Khi Cold War kết thúc, Viktor và Zula trở về cố hương nhưng cả hai đều không còn mang quốc tịch Ba Lan nữa. Sau những chuỗi ngày lẩn trốn – chính xác là mười lăm năm, giờ đây họ chỉ là những cái xác không hồn. Không có một giọt máu nào phải đổ trong những cuộc chiến nêu trên – đạo diễn không cho phép người xem chứng kiến thảm kịch ấy, nhưng hẳn đã có một vài giọt nước mắt tuôn rơi, một vài cái nghẹn ứ lại trong cổ họng. Chỉ những tác phẩm điện ảnh thuần khiết (Cinéma Pur) mới có thể đem lại cho người xem thứ cảm xúc chân phương, mãnh liệt, day dứt và đầy ám ảnh như vậy!